Otwarty portal wiedzy akademickiej dla kandydatów, studentów, absolwentów oraz wykładowców uczelni wyższych.

OTWARTE ZASOBY EDUKACYJNE:

Wydziały Jazzu i Muzyki Estradowej

Oceny Państwowej Komisji Akredytacyjnej

  • Akademia Muzyczna im. K. Szymanowskiego w Katowicach
    Wydział Kompozycji, Interpretacji, Edukacji i Jazzu
    Ocena: brak danych
  • Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie
    Wydział Artystyczny
    Ocena: brak danych
  • Uniwersytet Zielonogórski
    Wydział Artystyczny
    Ocena: brak danych

Krytyk nie jedno ma imię

Janusz Szprot
"Jazz Forum"
05.05.2008

Prezentujemy teksty, których opublikowanie zasugerował Krzysztof Gregorczyk: Przypomniałem powyższe teksty bo jak widać, mimo iż od ich napisania minęło ponad trzydzieści lat, to w znacznej części pasują do dzisiejszego stanu rzeczy, a tezy współczesnych dyskusji brzmią zadziwiająco podobnie.
Janusz Szprot poproszony o aktualny komentarz do tekstu zwrócił uwagę na fragmenty swojego artykułu "40 lat minęło" (JF 2006/6), które zamieszczamy na końcu.

KRYTYKA JAZZOWA - ZJAWISKO NIEPOKOJĄCE
Dziś, kiedy jesteśmy świadkami wyraźnego obniżenia autorytetu i prestiżu krytyki muzycznej, kiedy stosunek twórców i odbiorców do krytyki zdecydowanie nabiera charakteru nieufności i podejrzliwości, palącą potrzebą staje się również diagnoza aktualnej sytuacji krytyki jazzowej i towarzysząca temu ewentualna prognoza na przyszłość. W tym celu mimo sporej ilości niezadowalających, mętnych odpowiedzi, warto raz jeszcze zastanowić się nad podstawowym pytaniem: jakie korzyści (pożytek) wynikają z uprawiania krytyki jazzowej? W czasie kryzysu krytyki większość prób odpowiedzi na to pytanie pociąga za sobą dyskusję na płaszczyźnie instytucjonalnej, pytamy, gdzie i kto jest krytykiem? Szukamy tam przyczyn zewnętrznych zapominając o własnych niedomaganiach. W niniejszym szkicu zdecydowałem się na systematyczne ujęcie (jak jest się krytykiem jazzowym?) tego problemu, mając przy tym nadzieję, że zdołam innych zainteresowanych krytyków zachęcić do podobnych rozważań. W konsekwencji liczę na sformułowanie przekonywających stwierdzeń, które mogłyby mieć szersze zastosowanie jako odpowiedzi na nasze podstawowe pytanie.

POCZĄTKI KRYTYKI JAZZOWEJ
Zacznijmy od wędrówki w przeszłość i przypomnienia kilku znanych faktów. Jako jeden z atrybutów jazzu podaje się często jego czynny, opozycyjny charakter. Rewolucyjność ma tu być celem i zasadniczym warunkiem istnienia jazzu jako sztuki. Historia jazzu poucza nas jednak, że takie założenie jest do pomyślenia dopiero przy ocenie roli Charliego Parkera i pozostałych inicjatorów be-bopu. Do czasu ich pojawienia się na scenie, rozwój jazzu przebiegał stosunkowo gładko, bez ostrzejszych konfliktów. Na zasadzie sumowania indywidualnych osiągnięć powstawały poszczególne odgałęzienia stylistyczne głównego wiodącego nurtu. W okresie zwycięstwa i wielkiej popularności jazzu, (Jazz Age) oznaczającej przymierze twórców i odbiorców, krytyk-arbiter był postacią groteskową i niepotrzebną. Wszelkie oceny, komentowanie i wyjaśnianie ustąpiły miejsca zwykłym sprawozdaniom a te jak wiadomo potrafił sklecić pierwszy lepszy dziennikarz. Krytyk jazzowy z prawdziwego zdarzenia a wraz z nim określone środowisko i klimat krytyczny wokół jazzu pojawił się pod presją publiczności zdezorientowanej słynną deklaracją boppersów: "Nie zależy nam na tym, czy słuchacie naszej muzyki, czy nie"...
Ostry konflikt tradycji i współczesności (choć - jak się okazało później - pozorny), namiętne spory o tzw. prawdziwy jazz, a nade wszystko świadomość powstawania nowych zjawisk w muzyce - nienazwanych, niesklasyfikowanych i tym samym nieprzyswajanych przez ogół słuchaczy - oto zasadnicze przyczyny powstania fachowej krytyki jazzowej w latach 40. Jej celem miała być prosta działalność dobroczynna, spodziewano się z jednej strony rzetelnych informacji i ocen nowej muzyki, a z drugiej kompetentnych, naukowych opracowań minionego okresu w historii jazzu. O tym jak krytycy jazzowi wywiązywali się z tych zadań traktują następujące cytaty:
"Większość krytyków jazzowych (-) (prawie wszyscy byli ze zrozumiałych względów biali) poniżała nową muzykę z fanatyczną furią. Młodych muzyków nazywano "pomylonymi" [crazy] (-), naciągaczami i (-) wykolejeńcami. Hugues Panassie rozprawiał ze znajomością rzeczy o "herezji be-bopu"", utrzymując że nie jest to prawdziwy jazz". 1
"Niech mi będzie wolno stwierdzić, że w sumie bop i jego odgałęzienia mimo własnego skomplikowanego rozwoju, funkcjonują zasadniczo jako muzyka o zdecydowanie niższym stopniu doniosłości niż dawny dixieland i jazz nowoorleański... Nie widzę przyszłości w przysposabianiu się do jazzu poprzez bop, (-) cool lub progressive jazz" 2
"Przygotowując badania naukowe w celu opublikowania pierwszego historycznego studium jazzu: "Jazz-men", wydanego przez Harcourt Brace and Co. w 1939 r. - dziennikarze: Frederick Ramsey Jr. i Charles Edward Smith przy pomocy entuzjasty jazzu Williama Russella odnaleźli (-) Bunka Johnsona 3 pracującego wówczas na polach ryżowych w New Iberia, Louisiana". Rozpoczął się New Orleans Revival - przyp. J. S.
"Na początku lat 40-tych dzięki krytyce powstało wiele kompetentnych książek badających początki i rozmaite nurty rozwojowe jazzu.
Mimo to większość z nich pisana była przez zagorzałych kolekcjonerów (collecting hot) (-). Kilka małych magazynów zajmujących się zbieraniem "hot" jazzu głosiło tezę, że ten, kto nie ukończył 50 lat, nie jest w stanie grać prawdziwego jazzu (-) Zazwyczaj w tego rodzaju magazynach można było spotkać trzy rodzaje artykułów:
- karcące 'modernistów' (którymi w wielu wypadkach byli muzycy swingu),
- wychwalające zapoznane talenty Murzynów, którym zdarzyło się zagrać drugi kornet na jamie w Muskogee, Oklahomie, Masons, itd.,
- rozwodzące się nad wzorcowymi egzemplarzami (matrix) płyt wydanych przez zlikwidowane wytwórnie. W ten sposób wielu spośród krytyków pracujących w tych magazynach kanonizowało zacofanie kulturalne pisząc o jazzie tak jak ktoś, kto dyskredytuje Picassa rekonstruując piramidy". 4

RZECZ O KOMPLEKSACH CZYLI MIEJSCE KRYTYKI JAZZOWEJ W WIĘKSZEJ CAŁOŚCI
Wycieczka w przeszłość lat 40., a także nasze obecne polskie doświadczenia z krytyką jazzową rozjaśniają nieco teren, po którym porusza się nasz bohater-krytyk. Ale oto wyłania się stamtąd sylwetka człowieka wyjątkowo podatnego na kompleksy. Oczekujemy od niego wrażeń liczniejszych i subtelniejszych od naszych własnych, umysłu bardziej od naszego wrażliwego, a tymczasem cierpi on na chorobę zwaną "kompleksem Kopciuszka". W naszym środowisku muzycznym ciągle jeszcze pokutuje idea drabiny wartości, której najwyższy szczebel stanowi tzw. muzyka artystyczna, a najniższy - wiadomo - pop musie, szlagiery itp. Dezinformacja i zwykłe lenistwo każą niektórym zaliczać jazz do muzyki niższego rzędu, a krytykę tej muzyki za działalność uwłaczającą. Dziś jeszcze spotykamy krytyków muzycznych, którzy albo przyswajają sobie kilka gładkich frazesów na temat jazzu albo - co jest częstszym zjawiskiem - zachowują milczącą obojętność. Krytyk jazzowy szamocze się między kompleksem niższości wobec milczącego Olimpu muzykologów i przekonaniem o własnej nieudolności w porównaniu z artystami. Poganiany przez odbiorców próbuje nadrabiać miną, w rzeczywistości zaś rzadko udaje mu się pogodzić służalczość z megalomanią, głos wewnętrzny z autorytetem zewnętrznym.
Oczywiście ten "wizerunek krytyka poczciwego" jest przejaskrawieniem rzeczywistego stanu rzeczy dokonanym ku przestrodze zainteresowanych. W czasach zmierzchu krytyki i utraty powszechnego prestiżu fachowców w tej dziedzinie, racja jest po stronie artystów traktujących swoją działalność na zasadzie posłannictwa (nie godzi się ich pouczać, jak mają tworzyć) i odbiorców, którzy sami siebie skłonni są uważać za najlepszych krytyków (nie godzi się ich wychowywać stosując oceny).
W efekcie konfrontacja w trójkącie: twórca - krytyk - odbiorca dokonuje się na zasadzie niższości - wyższości. Dalszą jej konsekwencją jest traktowanie uprawianej dziedziny sztuki lub wiedzy jako świętość, relikwię. Artyści i krytycy chętnie zajmują sekciarską pozycję w stosunku do muzyki, w której się specjalizują. Niejednokrotnie omamieni jej magią pracowicie układają mity wokół zjawisk, które nie zawsze na to zasługują. W zaślepieniu gotowi są powołać coś w rodzaju Ku - Klux - Klanu z inkwizytorskim uporem tępiącego wszystko, co wydaje się odstępstwem, herezją w stosunku do ich upodobań. O tym, że jest to postawa anachroniczna nie trzeba się dłużej rozwodzić. Niemniej jednak w swoich dotychczasowych przygodach z muzyką sam kiedyś stałem na podobnych pozycjach i akceptowałem sztywność przekonań. Dziś w imię elastyczności, unikam krytyków, dla których jazz jest jedyną muzyką godną uwagi, podobnie z nieufnością odnoszę się do muzykologów, nie wytykających nosa poza swój ogródek.

KRYTYKA - FUNKCJA POŚREDNICZĄCA CZYLI SYTUACJA - DYLEMAT GŁOWY I MURU
Porzucając obserwację zewnętrzną krytyki - obiektu naszych rozważań, postaramy się niejako od wewnątrz wyjaśnić, na czym polega funkcja pośrednicząca krytyki jazzowej przejęta z klasycznej definicji krytyki ogólnej. W tym celu wymienione zostaną najważniejsze sprzeczności towarzyszące w pracy krytykowi-mediatorowi. Usiłuje on pogodzić:
- artystę-twórcę z odbiorcą czyli dwa przeciwstawne sposoby myślenia o utworze jazzowym; (przy tym powinien być fair wobec siebie samego).
- spontaniczność odbiorcy z intelektualizmem krytyka czyli postawę emocjonalną z racjonalną; (należy przy tym pamiętać, że role się zmieniają - odbiorca identyfikuje się z krytykiem i odwrotnie);
- fachowców i laików;
- zjawiska dźwiękowe (symbole, sygnały) z ich nazwami, odpowiednikami w języku potocznym; (problem przekładalności muzyki, czy jazz jest językiem? itd.);
- tradycyjną terminologię (muzykologiczną) ze słownictwem używanym przez jazzmanów;
- głos wewnętrzny z autorytetem zewnętrznym; (poza tym, o czym była już mowa przy omawianiu kompleksów, sprzeczność ta oznacza rozterkę krytyka zastanawiającego się w trakcie koncertu jazzowego, czy ma wyrazić swój zachwyt lub oburzenie w takim stopniu jak go odczuwa, czy jedynie zachować się poprawnie);
- informację z oceną:
- przy ocenie: kryteria estetyczne z kryteriami użytkowności (sprzeczność ta jest wynikiem pośredniczącej pozycji muzyki jazzowej: ma ona ambicje autentycznej sztuki, będąc jednocześnie nastawioną na łatwość przyswajania przez masowe audytorium; chce być zarówno sztuką elitarną jak i masową).

Zapewne sprzeczności tego rodzaju jest więcej, pominąłem tu dylematy powstające na styku formy i treści (np. alternatywa między analizą i syntezą - interpretacją), przy pracy redakcyjnej (wybór formy artykułu) itp. Dalsze ich mnożenie mogłoby jednak stać się próbą usprawiedliwienia własnych niedomagań, pracowitym budowaniem muru - bariery zamiast szukaniem sposobów jej pokonania.

RODZAJE KRYTYKI
Znów kilka cytatów:
"Można rozróżnić trzy kategorie krytyków: ci, którzy mają znaczenie, ci, którzy go mają mniej, i ci, którzy go nie mają wcale. Dwie ostatnie kategorie nie istnieją: wszyscy krytycy mają znaczenie." 5

T.S. Eliot na gruncie krytyki literackiej wyróżnia:
- krytyka zawodowego "to znaczy pisarza, dla którego krytyka literacka jest głównym (-) źródłem sławy"; jest nim zazwyczaj oficjalny recenzent w jakimś czasopiśmie;
- krytyka z zamiłowania: "jest on rzecznikiem pisarzy, których prace wyjaśnia";
- krytyka akademickiego i teoretyka;
- krytyka, "którego działalność krytyczna może być określona jako produkt uboczny działalności twórczej". Innymi słowy jest to artysta, który uprawiał też trochę krytyki.6
"Co do krytyków muzycznych zaś, to zarówno pod względem gatunku, jak i rodzaju. dzielą się oni: a) na dobrych, b) na niedobrych". 7

Benedetto Croce pisząc o krytyce sztuki i historii sztuki wyróżnia:
- krytyków - niedoszłych artystów;
- krytyków - władców i sędziów;
- krytyków - informatorów i komentatorów.8)

André Hodeir pisze o krytykach-amatorach uznanych za fachowców lecz reagujących po dyletancku, a nie muzycznie i krytykach-muzykach, którzy "sami rozumiejąc problemy jazzu potrafią uczynić je zrozumiałymi dla innych" 9

Wszystkie te losowo wybrane klasyfikacje mamy prawo przetransponować na grunt krytyki jazzowej. Przedstawione formy i kategorie krytyki mają wprawdzie pewne znaczenie w poszukiwaniu typu idealnego (o czym później), jednak w konfrontacji z aktualną sytuacją jazzu nie sprawdzają się w całości. Decydują o tym społeczne uwarunkowania tej muzyki, wpływ cywilizacji masowej. Odbiorca z epoki środków masowego przekazu niezadowolony z tradycyjnych, odziedziczonych po XIX wieku sposobów funkcjonowania krytyki żąda nowych - nadążających za lawinowo następującymi przemianami całokształtu współczesnej kultury.
Mieczysław Porębski w "Ikonosferze" (PIW 1972) - książce poświęconej problematyce informacji wizualnej w dobie kultury masowej - przeprowadził interesujący podział krytyków sztuki, stosując zarówno kryterium historyczne, jak i systematyczne.
Mamy tam wyróżnione następujące typy krytyki:
- krytyka dozorująca, kontrolująca proceder rytualny, religijny, itp.;
- krytyka poetów, "przyjaciół artystów, bywalców pracowni i artystycznych kawiarni";
- krytyka ekspertów, "wyspecjalizowanych znawców rynku finansowego i ideologicznego", anonimowych fachowców zdolnych do sprawnego opatrywania znakiem jakości "produktów sztuki";
- krytyka ekspertów-animatorów, inicjatorów i organizatorów nowych sposobów współżycia z dziełem sztuki łączących twórców i publiczność;
- metakrytyka. 10

Typ pierwszy jest bardzo popularny wśród krytyki jazzowej. Wciąż bowiem spotykamy się z przejawami traktowania jazzu jako swoistego rytuału, wierzymy w jego niezmienność, nadzorujemy przestrzeganie ustalonych reguł gry, dbamy o aurę towarzyszącą koncertom jazzowym, troszczymy się o zewnętrzne akcesoria. Krytyk uważa się za jednego z uczestników jazzowego rytuału, za wtajemniczonego, za "swojego" w zamkniętym kręgu jazzmenów. Odpowiednio do jego roli kształtują się motywacje jego ocen: gotów jest pogodzić się nawet z daleko idącymi zmianami w obrębie samej muzyki, byleby tylko zachowane zostały niezbędne rekwizyty i reguły gry gwarantujące niezmienność rytuału.

Typ drugi - krytyk poeta (literat), orędownik artysty - działalność swoją opiera na wierze w magiczną siłę języka. Pisząc o muzyce raczej unika jej drobiazgowej analizy i oceny. Zainspirowany konkretnym utworem stara się stworzyć nowe, własne (często konkurencyjne) dzieło, będące w jego mniemaniu jedynym godziwym przedsięwzięciem (sztuką odpowiada na sztukę).

I ten typ jest popularny wśród krytyków jazzowych, jako wzory wymienia się tu jednym tchem Julio Cortazara, Jamesa Baldwina, Allena Ginsberga (każdy z nich i kilku innych wart jest osobnego studium). Zasadniczą wadą krytyki usiłującej dorównać sugestywnością Cortazarowi lub Ginsbergowi jest przesunięcie akcentu z przedmiotu krytykowanego na podmiot krytykujący, co przy rosnącym zapotrzebowaniu na fachowe, kompetentne opinie wywołało uzasadniony sprzeciw odbiorców.
"Pośrednikiem między artystą a odbiorcą - pisze Mieczysław Porębski - w coraz mniejszym stopniu jest krytyk osobiście zainteresowany, osobiście zaangażowany, w coraz większym - ogromny aparat reklamy, aparat masowej propagandy, która wkracza tutaj z właściwymi sobie, o ileż skuteczniejszymi, mocniejszymi środkami oddziaływania. W ten sposób krytyka naszej cywilizacji, cywilizacji masowej (-) staje się krytyka zinstytucjonalizowana, anonimowa". 11

KRYTYK DOSKONAŁY
Zaprezentowane rodzaje krytyki sugerują nam dwie postacie krytyka doskonałego: a) krytyk-muzyk i b) krytyk-ekspert i animator. A oto zestawienie ich cech charakterystycznych :

Krytyk-muzyk
- zajmuje się faktami własnego warsztatu i może nas nauczyć robić to samo;
- działalność krytyczna może osiągnąć swoją pełnię tylko w połączeniu z twórczym działaniem artysty;
- krytyka staje się harmonijnym uzupełnieniem (dopełnieniem) twórczości;
- krytyka jest krytyką, a nie stłumionym marzeniem twórczym;
- unikając jednoznacznych ocen i formułek inspiruje odbiorców do aktywności w procesie percepcji; zaprasza zamiast narzucać;
- eliminując krytyka-arbitra przyspiesza proces komunikacji między twórcą, a odbiorcą;
- zajmuje się muzyką, a nie tym co inni o niej sądzą;
- itd.

Krytyk-ekspert i animator
- jest zrodzony z konieczności w epoce środków masowego przekazu;
- wyposażony jest w skuteczniejsze niż dotąd sposoby oddziaływania na odbiorców;
- dobrowolnie przyjmuje anonimowość, działając w imię upowszechnienia kultury, a więc zarówno w interesie twórców jak i odbiorców;
- jest fachowcem kompetentnym w teorii i praktyce;
- itd.

ZAMIAST ZAKOŃCZENIA
Zestawienie argumentów dwóch postaci krytyka doskonałego, podobnie jak poprzednie partie niniejszego studium, pozostawiam do ewentualnego uzupełnienia. Kończę moje rozważania przekonany o potrzebie dalszej dyskusji, która operując większą ilością konkretnych przykładów, pozwoliłaby na skuteczne zażegnanie istniejącego kryzysu krytyki i odpowiedziała na nasze fundamentalne pytanie zaznaczone na wstępie.

---------------
1 LeRoi Jones - Blues People, Nowy Jork, 1963, s. 188.
2 Roger Pryor Dodge - historyk, jeden z pionierów krytyki jazzowej - w Jazz: Its Rise and Decline - The Record Changer, Vol. 14, nr. 3. s. 9.
3 Blues People — op. cit. s. 202
4 ibid, s. 204.
5 Eric Satie - Pochwala krytyków, przeł. S. Jarociński, Res Facia 2/1068 PWN, s. 12.
6 wg T.S. Eliot - Szkice krytyczne, PIW 1972, s. 368 -370.
7 Pawel Beylin - O muzyce i tookól muzyki, PWM 1975, s. 19.
8 wg Benedetto Croce - Zarys estetyki, PWN 1962, s. 100 - 105.
9 André Hodeir - Ludzie i problemy jazzu, PWM 1961, s. 19 - 24.
10 Mieczyslaw Porębski - Ikonosfera, PIW 1972, s. 257 - 270.
11 ibid. s. 265.

*
Artykuł powyższy, autorstwa Janusza Szprota - pianisty i krytyka, piszącego m.in. do Jazz Forum, a mieszkającego obecnie w Turcji, ukazał się w miesięczniku JAZZ w nr 7-8 w 1975 roku. W numerze 11/75 w rubryce "Listy do redakcji" ukazał się tekst autorstwa Zbigniewa Zemanowicza:.

O KRYTYCE UWAG KILKA
Uwag niniejszych nie należy traktować jako próby polemiki z tezami artykułu Janusza Szprota "Krytyka jazzowa - zjawisko niepokojące" (Jazz 7—8/75) ani też jako formy uzupełnienia jego treści. Są to po prostu refleksje poczynione na marginesie lektury.

1.
Mówiąc o rodzajach krytyki muzycznej, a jazzowej w szczególności, wyszedłbym nie od analizy krytyki w innych dziedzinach sztuki, ale (wbrew pozorom wcale nie paradoksalnie) od krótkiej prezentacji trzech szkół pisania reportaży prezentowanych chociażby przez Jacka Snopkiewicza, Józefa Kuśmierka, Ryszarda Kapuścińskiego. Ten pierwszy biorąc na warsztat jakiś temat stara się utożsamić z jego bohaterami - pisząc o śmieciarzach idzie do pracy w tym charakterze, relację z pracy konduktorów PKP zdaje nie na podstawie czyichś relacji, lecz z autopsji itp. Inaczej Józef Kuśmierek - ten napotkawszy na ciekawe opracowanie konstrukcyjne, interesujący projekt racjonalizatorski rusza na wędrówkę po kraju dążąc do zrealizowania projektu, spełnia misję propagatora, a poprzez jego utarczki z różnymi wysoko postawionymi osobami "podopieczny" zaczyna żyć, nabierać wagi. Natomiast Ryszarda Kapuścińskiego charakteryzuje (niech najświetniejszy obecnie reportażysta w kraju wybaczy mi lapidarność określenia) umiejętność bycia tam gdzie dzieje się Coś Naprawdę Istotnego, wchodzenie do akcji w roli krytycznego uczestnika oraz niezwykła zdolność do selekcjonowania z masy informacji rzeczy najbardziej ważnych.
Obecnie proszę o wstawienie do omówionych przypadków terminu "muzyka". Czyż krytyk po trosze nie powinien spełniać wymogów wszystkich szkół? Być muzykiem, animatorem życia muzycznego, recenzentem doskonałym? Krytyk doskonały cechy powyższe łączyłby w jedność. Gdyby istniał.

2.
"Poprawna stylistyka, oczytanie, posiadanie kolekcji płyt - to za mało, aby wypowiadać się jako autorytet... Nigdy nie byłem zwolennikiem legitymowania się papierkami, w tym wypadku wydaje się to niezbędne" (z wywiadu z Wojciechem Waglewskim - Jazz 5/75).
Jest w tej wypowiedzi 90% prawdy, bo jeśli kiedyś Stańczyk twierdził, że najwięcej w Polsce lekarzy, to obecnie musiałby się poważnie zastanawiać, czy nie skorygować swego poglądu na rzecz krytyków muzycznych. Namnożyło się nam ich, oj namnożyło. Dla kogo więc rezerwuję pozostałe 10%? Najlepiej posłużę się przykładem.
W jednym z naszych największych ośrodków miejskich działa jako krytyk plastyczny w dzienniku o masowym zasięgu człowiek, który z wykształcenia jest technokratą. Nie posiada żadnego dokumentu potwierdzającego formalnie jego fachowość i jako taki musiałby według Wojciecha Waglewskiego niezwłocznie złożyć pióro i zaprzestać pisania. A jednak drukuje od kilkunastu lat z powodzeniem i cieszy się wielkim poważaniem właśnie wśród fachowców, choć ich wcale nie oszczędza w swoich publikacjach.
Człowiek ten poświęcił całe swe życie pozazawodowe jednej pasji - malarstwu. Zdobył konieczną wiedzę formalną i praktyczną. Krytyk przede wszystkim powinien być znawcą przedmiotu; obojętne jest, raczej, gdzie leżą źródła jego wiedzy. Z drugiej strony nikt nie udowodni założenia, że każdy absolwent PWSM może być krytykiem. Istnieje niebezpieczeństwo innego rodzaju - za bardzo wierzymy wszelkiego rodzaju dyplomom, papierom.

3.
W szczęśliwym położeniu są krytycy mający do swej dyspozycji "Jazz", "Jazz Forum", tygodniki kulturalne, gdzie nie są zbyt ograniczeni objętością materiałów i w miarę swobodnie mogą snuć swoje rozważania. Ale istnieją także zwykle wyszydzani autorzy piszący o muzyce w prasie codziennej i tu problemy są dwojakiej natury. Na trzech kartkach należy zmieścić i opis imprezy, i ocenę uczestników oraz na dodatek ukazać wszystko co się działo na tle ogólnych poczynań w muzyce. Jest to przeważnie żądanie kategoryczne. Dobrze jeśli impreza ma jakąś rangę artystyczną. Co robić gdy jej nie ma? Najlepiej byłoby nie pisać o niej w ogóle; wtedy podnosi się szum — "jak to, u nas coś się dzieje, a więc musi być odnotowane!" Krótka, dosadna ocena może kogoś najnormalniej "załatwić" jako muzyka na przyszłość. Bo pamiętajmy - o ile nikt nie zerwie koncertów jakiejś gwiazdy, tylko dlatego, że recenzent Iksiński napisał druzgocący materiał, to im niżej w hierarchii, tym bardziej, nawet krótka wzmianka, wpływa na dalsze losy zespołów, piosenkarzy itp. Do tego - wzmianka negatywna. Rozwiązać grupę, nie dać jej funduszy na sprzęt. Może to być w efekcie niesprawiedliwe. Zadaniem krytyków jest przecież nie tylko opisywanie dokonań tych z nimbem, ale i propagowanie kultury muzycznej w jej masowym wydaniu, dostrzeganie wartości małych, a jednak cennych - zaangażowania bezinteresownego (niematerialnego) w muzykowanie. Muzycy - amatorzy wielokrotnie podkreślali, że dla nich nawet wymienienie ich nazwiska w tekście odgrywa większą czasami rolę, niż dla innych nagranie płyty. Oni chcą być zauważani. A czasami recenzent spotyka się z zastrzeżeniem: "On nie jest znany, więc po co mamy go lansować". Odwróćmy sytuację - jak może być znany szerzej, skoro jest nie-lansowany (to lansowanie sprowadzało się do krótkiej sylwetki).

4.
Osobny rozdział to miejsce przysługujące sprawom muzyki jazzowej i rockowej w omawianych dziennikach. Najczęściej dzieje się tak, że redakcje w swoim zespole nie posiadają ludzi interesujących się muzyką synkopowaną i aby zapewnić dopływ informacji kierownicy działów kulturalnych szukają autorów wśród współpracowników pisma. Osobliwy jest status takiego jegomościa. Stare wygi dziennikarskie najnormalniej w świecie czekają na jego pierwszą wywrotkę prasową, aby zrobić z tego wiadomy użytek i wykurzyć z łamów intruza. Zaś szefowie patrzący przychylnym okiem na kąciki muzyczne są darzeni dozą nieufności ze strony swoich kolegów. Padają wtedy słowa o tym, że tylko dziennikarz z grona redakcyjnego może reprezentować linię programową pisma itd. Na zapowiedź występu miernego instrumentalisty w filharmonii znajdzie się zawsze miejsce (bo przedstawia on „prawdziwą" muzykę), o każdą notkę dotyczącą koncertów jazzmanów trzeba stoczyć walkę. Ci, z fachowych pism muzycznych patrzą z wyższością na terenowych kolegów po piórze (częstokroć wprawdzie słusznie, bo ignoranctwo pleni się), lecz czasami nie zdają sobie sprawy, iż sami przecież pracują w cieplarnianych warunkach i do nich dopasowują wyobrażenia o pracy innych.
W czerwcu tego roku mieliśmy głośną aferę z dość osobliwym zakończeniem I ligi piłkarskiej. Liderzy przegrywali ze skazanymi na spadek do zaplecza ekstraklasy. Nikt nikogo za rękę nie złapał, ale smrodek czuć było wyraźnie.

Spotkanie dwóch dziennikarzy zajmujących się pisaniem o rocku i jazzie. "Wiesz, stary - mówi jeden z nich - tam a tam jest fajna impreza, powiesz parę słów i zarobisz... (tu pada okrągła suma). A propos, co sądzisz o takich a takich wykonawcach? No wiesz, powinieneś sądzić dobrze, nie tylko sądzić, ale i pisać. Rozumiesz? Ty masz interes i ja mam interes". Wszystko w kameralnym otoczeniu, dyskretnie. Wykonawcy o tym wiedzą, "pośrednicy" niekiedy działają w tajemnym porozumieniu z nimi. Wiedząc o takowych praktykach
jakże mogą mieć zaufanie do słowa pisanego? Plotka niesie wieść do ludu i kółeczko się zamyka, zaczyna się wtedy czytanie między wierszami — kto za kim stoi, kto kogo kryje itd. A zaduch coraz większy i większy. To według mnie najważniejsza przyczyna słabości krytyki w ogóle, nie tylko jazzowej.

xxx

Fragment dotyczący krytyki z [:] Janusz Szprot - "Jubileusz Jazz Forum: 40 lat minęło" (Jazz Forum 6/2006)

(...)
Przez ostatnie 15 lat w Polsce obserwujemy stały proces rugowania jazzu z programów radiowych, a Telewizja dla "kasy" i tzw. oglądalności skutecznie eliminuje ze swoich programów nie tylko muzykę klasyczną, ale także jazz i inne gatunki alternatywne. Pal licho telewizję, jazz to w końcu muzyka nie do oglądania, jednak drenowanie Programu 3 Polskiego Radia z jazzu przyniosło niepowetowane straty. Dyskryminacja jazzu w prasie wielkonakładowej jest już od dawna faktem oczywistym. Tam artykuły i jakiekolwiek informacje o jazzie aplikuje się czytelnikom kroplomierzem, którym na dodatek posługują się najczęściej osoby - delikatnie mówiąc - niedostatecznie kompetentne. Nie ma tu miejsca na bardziej szczegółową analizę mediów, jednak już tak pobieżny przegląd faktów pozwala nam wyciągnąć niewesołe konkluzje. Jedno jest pewne - mamy obecnie do czynienia z postępującą marginalizacją jazzu w przestrzeni publicznej, z bezpardonowym wypychaniem go na obrzeża kultury.

Warto się zastanowić, jakie były reakcje JAZZ FORUM na ten, jakże groźny dla jazzu, proces marginalizacji. Wiadomo, że JF wybiło się na pozycję monopolisty na rynku prasy jazzowej i w konsekwencji stało się jedynym medium w Polsce, które funkcjonuje, aby komunikować o stanie jazzu w naszym kraju i na świecie. To tam jak w jakiejś niszy czy enklawie polscy jazzmani mogli wreszcie wygrzebać się z szarości i anonimowości, zaznaczyć swoją osobowość i zaistnieć na dłużej. To prawda, że motywy i frazy improwizacji jazzowych, tak jak słowa i zdania w narracji teatralnej układają się w sekwencje chwil ulotnych i niepowtarzalnych, a to co się o nich napisze zostaje spetryfikowane i utrwalone na przyszłość. Stąd tak wielką wagę niektórzy twórcy jazzu przywiązują do treści (a także ilości) artykułów w prasie na ich temat. Wielu z nich uwierzyło, że są wielcy, ponieważ ciągle się o nich pisze i są często obecni w mediach. Ale to mogą być tylko złudzenia lub pobożne życzenia - cóż bowiem powiemy o takim artyście jak Tomasz Szukalski, który dawno już nie przeglądał się w lustrze tytułowej strony JAZZ FORUM? Nie przeszkadza mu to "wypuszczać" genialne frazy na tenorze i „odjeżdżać” tak daleko w krainę czystego piękna i prawdy, że absolutnie nieważne są miejsca, gdzie się to odbywa - koncert, nagranie, jam session, czy po prostu u Tomka na działce, z daleka od mediów. Takich prawdziwie wielkich artystów jest w polskim jazzie niewielu. Z drugiej strony pomyślmy, czy Tomaszowi Stańce i Leszkowi Możdżerowi potrzebna jest taka gigantyczna reklama i wrzawa medialna, jaka im ostatnio towarzyszy. Ciekaw jestem, kiedy po zawłaszczeniu kotka zagłaszczemy go na amen, a ktoś powie: "Pana 5 minut już minęło i my już Panu bardzo dziękujemy".

Mam wrażenie, że w latach 90. pod narastającym ciśnieniem praw ekonomicznych, zgodnie z którymi wszystko, a więc także jazz traktowany jako produkt a nie proces artystyczny, może stać się towarem podległym prawom podaży i popytu. JAZZ FORUM mimo swej monopolistycznej pozycji na rynku musiało podjąć walkę o przetrwanie, bowiem szybko okazało się, że racją bytu jest dlań już tylko komunikowanie, aby funkcjonować. I znów naprasza się pytanie: czy w tej sytuacji możliwe jest zachowanie tej tradycyjnej roli JF jako niszy - otuliny dla jazzmanów czy też enklawy dla ekspertów, zawodowych krytyków muzycznych i innych autorytetów?

Obawiam się, że wszystko to postawiło przed JF zadania zbyt trudne, a często wręcz niemożliwe do wykonania. Nie da się bowiem informować o wszystkim "co się rusza" w polskim jazzie, nawet jeżeli 95% szpalt JF zajmują komunikaty, sprawozdania, relacje z imprez, recenzje płytowe i reklamy. Wszystkim autorom piszącym w JF należy się szacunek. Ich profesjonalizm jest na ogół bez zarzutu, a ogromna większość artykułów to nie zwykłe prace specjalistyczne wykonywane przez wynajętych zawodowców wyzbytych pasji i wrażliwości na przedmiot swoich zainteresowań. Mimo to nawet najlepsze recenzje czy sprawozdania rzadko okazują się tekstami dającymi do myślenia, a dominujący w nich tryb oznajmujący co najwyżej daje powody do zadowolenia bądź dezaprobaty ze strony muzyków - niektórym wystarcza, że się o nich cokolwiek napisze. Każdemu medium uzależnionemu obecnie od rynku muzycznego (np. płytowego) ilościowa nadprodukcja towarów (recenzja w JF jest w jakimś sensie opakowaniem takiego towaru) połączona z jakościowym niedostatkiem, w perfidny sposób wspomaganym przez reklamę. W efekcie zarówno dla muzyków, jak i krytyków piszących w JF liczy się nie tyle głębia, piękno i prawda muzyki potwierdzone przez szczerość i celność opinii na jej temat, ile możność przekazania informacji za wszelką cenę.

Wiem, że piszę tu o ogólnie znanych zjawiskach, które dość niechętnie przyjmowane są do wiadomości. Cóż można jeszcze dziś dodać do dyskusji o wszechobecnej komercjalizacji, zanieczyszczeniu fonosfery, postępującej globalizacji i coraz bardziej nieograniczonej permisywności naszej kultury? Nigdy nie lubiłem robić dobrej miny do złej gry. Zgoda - te wszystkie postmodernistyczne procesy są nieuchronne i nieubłagane, a ich raz wykrytych zabójczych mocy nie jesteśmy w stanie opanować, niemniej jednak można i trzeba przeciwstawiać się tej narkotycznie ogarniajaącej nas obojętności na przejawy wszelkiej autentycznie wielkiej sztuki. Przypominam sobie bajkę Umberto Eco o mass mediach i inwazji elektroniki. "Dawno temu istniały środki masowego przekazu, były złe, to jasne, istniał też winny. Oprócz nich byli ludzie szlachetni, którzy ujawniali ich zbrodnie. Sztuka zaś (a zwłaszcza gatunki alternatywne - takie jak jazz) proponowała inne modele tym, którzy nie poddawali się niewoli mass mediów". Do tego trzeba dodać, że to głównie na terenie jazzu przeciwstawiono się dehumanizacji muzyki, tam właśnie "obłaskawiono" elektronikę, a Herbie Hancock używający Vocodera czy Pat Metheny - Synclaviera, pokazali jak to syntezatory zaczęły mówić ludzkim głosem już nie tylko z okazji wieczerzy wigilijnej.

Jednym z wielu powodów, które skłaniały różnych autorów piszących w jazzowych mediach do przypisywania jazzmanom szczególnej misji, było ugruntowane w ideologii sztuki alternatywnej przeświadczenie o wyjątkowym, unifikującym oddziaływaniu takich hybryd gatunkowych jak jazz. Był taki czas w Polsce, kiedy jazzmanów sławiono jako nosicieli wolności. Niektórzy muzycy bardzo się tym przejęli i uwierzyli, że tak ma już być, inni uznali, że odtąd należą im się specjalne prawa, ale zdecydowana większość zachowała w tej sprawie zdrowy rozsądek.

Inaczej zachowywały się media. To głównie w "Jazzie" i trochę póżniej w JAZZ FORUM wykreowano i przez długi czas pielęgnowano ten romantyczny wizerunek polskiego jazzmana - elitarnego bohatera, wilka stepowego, niewinnego czarodzieja itp. Pokolenie pionierów powołało Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, które świetnie sobie dawało radę w stadium "frenezji" a następnie krystalizacji i profesjonalizacji ruchu jazzowego, ale nie zdołało się przystosować do nowych warunków po upadku PRLu.

Misja - to się jazzmanom czasami przytrafia, zawsze jednak obowiązuje powinność, aby grać jak najlepiej i poczuć się muzykiem spełnionym. Henryk Majewski, Andrzej Jagodziński, Henryk Miśkiewicz, Kazimierz Jonkisz, Jacek Niedziela, Janusz Muniak, Tomasz Szukalski, Darek Oleszkiewicz, Janusz Stefański... - to nie są ani misjonarze, ani wizjonerzy, to tylko... artyści.

To, co jest mniej istotne dla muzyków, może być wyzwaniem, a także celem i sensem działalności mediów związanych z jazzem. Stąd dla mnie jest jasne, że wszystkim osobom, "osóbkom", osobistościom, osobowościom i osobliwościom współdziałającym z JAZZ FORUM przyświecało zawsze jakieś posłannictwo określone niepisanym dekalogiem, statutem, konstytucją - czymś, co dla mojego IAJE (Międzynarodowe Stowarzyszenie Nauczycieli Jazzu) jest "MISSION STATEMENT".

Jestem daleki od recenzowania artykułów publikowanych w JF i oceny warsztatu ich autorów. Chcę jednak zwrócić uwagę, że wśród piszących dla JF zdumiewająco wysoki jest procent muzyków. Udał się podstęp Redakcji: skoro muzycy tak gremialnie narzekają na krytyków, niech sami pokażą, jak należy pisać o muzyce. Nastąpiła tu dość intrygująca, choć nie zawsze skuteczna hybrydyzacja, swoiste przemieszanie ról - oto muzycy występują jako krytycy godząc się na to, aby teraz podstawą komentarzy i ocen stały się również ich sprawności pozamuzyczne, literackie wręcz - no a z tym bywa różnie. Nie chcę być złośliwy, ale naprasza się tu pytanie o motywacje: czyżby muzykom już nie wystarczało to, co mają do powiedzenia grając muzykę? A może wchodzą tu względy czysto koniunkturalne? Poza tym owa hybrydyzacja byłaby w pełni usprawiedliwiona, gdyby także krytycy dorwali się do instrumentow i zaczęli tworzyć muzykę, godząc się, aby sprawdzian ich umiejętności odbywał się na niegościnnym terenie, wobec muzyków. Mam poważne wątpliwości, czy taka zamiana ról jest w ogóle możliwa do przeprowadzenia: czy można w jednej osobie połączyć role sprawcy (twórcy) i sędziego (krytyka)? Czy można grać i klaskać jedną ręką? Ale oto na łamach JAZZ FORUM takie próby czynione są ustawicznie i na ogół oceniam je pozytywnie, o „produkcjach muzycznych” naszych krytyków wolę się jednak nie wypowiadać. Muszę dodać, że JAZZ FORUM chlubnie wyróżnia się pod tym względem wśród innych znanych mi periodyków jazzowych na świecie.

Mam nadzieję, że niebawem dojdzie do debaty poświęconej sytuacji krytyki jazzowej. Tu jednak pojawia się jeden poważny szkopuł. Mam powody sądzić, że większość autorów piszących w JF odnosząc sukcesy w monologach, nie potrafi się zrealizować w dialogu, a co tu mówić o dyskusji czy debacie. Kiedyś w latach 80. udało mi się przeprowadzić w JF projekt pt. "Call and Response". Był to cyklicznie uporządkowany zapis konwersacji w duecie, raz nawet w trio, ale też dwukrotnie musiałem odbyć dialog z samym sobą. Obowiązywała wtedy zasada anonimowości, czytelnicy JF do końca nie wiedzieli, kto się wypowiada, stąd łatwiej przychodziło im skupienie na temacie i przebiegu dyskusji.
Czy pamiętacie o co chodziło Glennowi Gouldowi w jego genialnych interpretacjach utworów J.S. Bacha? Ideałem było takie wykonanie, które sprawia, że słuchając fug zapominamy kto jest ich kompozytorem i wykonawcą. Nie chodzi o Bacha czy Goulda, lecz o fugę! Przeglądam teraz listę osób piszących w JAZZ FORUM i zastanawiam się, kto byłby skłonny podjąć taki polifoniczny dialog i wziąć udział w ewentualnej dyskusji, pod kilkoma wszakże apriorycznymi warunkami: nasz rozmówca uczestniczący w takiej dyskusji jest partnerem i sojusznikiem, a nie adwersarzem i agresorem. Liczymy, że nie będzie głaskał własnego ego i skoncentruje się na przedmiocie dyskusji, tak jak Glenn Gould na temacie fugi. Do tego dodajmy jeszcze jedno zastrzeżenie: zgódźmy się z tak sformułowanymi warunkami nie dlatego, że mamy na to ochotę lecz, że jest to zwykła konieczność.

Mam nadzieję, że ożywienie i rezurekcja poważnej debaty o jazzie i funkcjonowaniu mediów we współczesnym świecie zostaną jak najszybciej podjęte i zrealizowane na forum JAZZ FORUM.

Janusz Szprot (opr. Krzysztof Gregorczyk)



Link do http://www.wwsi.edu.pl/